На уроках программы «Музыкальные ступеньки» я использую элементы цветодиагностики Люшера. Цветовой тест Люшера строится на 8 основных цветах. Вам предлагается спонтанно выбрать и расположить цвета по степени предпочтения. Пройти тест Люшера можно на многих сайтах в сети интернет или в специальном приложении Вконтакте. Существует даже специально разработанная методика Л.Н.Собчик популярная в России. Однако, расшифровка теста слишком обобщенная, и, для не специалиста, зачастую оставляет множество нерешенных вопросов. Если же цветовыбор напрямую связать с музыкой — то минуя перевод на вербальный язык — ответ «формулируется» на языке музыки.
Этот метод хорошо зарекомендовал себя и используется уже много лет в практике отечественных музыкальных терапевтов. В 1990- е годы в диссертационном исследовании И.М.Мирошник впервые было доказано, что в субъективном выборе цвета на музыку есть объективная закономерность, которая выявляется с помощью методики звуко-цветовой симультанности (ЗЦС).
Немного позже, Элькин, в своих работах установил закономерность цвето — тональных соответствий. Вот его таблица:
ЦВЕТА | ТОНАЛЬНОСТИ |
Красный | Ля бемоль мажор,
Ми бемоль мажор, Си бемоль мажор |
Зеленый | Фа мажор,
До мажор, Соль мажор |
Желтый | Ре мажор,
Ля мажор, Ми мажор |
Синий | Си мажор,
Фа диез мажор, До диез мажор |
Коричневый | ре минор,
ля минор, ми минор |
фиолетовый | си минор,
фа диез минор, до диез минор |
Серый | ля бемоль минор,
ми бемоль минор, си бемоль минор |
Черный | фа минор,
до минор, соль минор |
Не будем возвращаться к предмету спора о нарушении авторских прав между двумя авторами. (этот вопрос уже затрагивался в статье «Музыкальная терапия для детей». Тем более, что обвинения в «примитивных псевдонаучных рассуждениях» предъявленные Элькину также основаны на достаточно поверхностном отношении к исследованию его системы. Окрашивание триад тональностей в один цвет может иметь под собой музыкально — теоретическое основание.
Не являясь музыкантом — теоретиком, Владимир Михайлович интуитивно, на основе огромной терапевтической практики, нашел связь между триадами тональностей. Между тем, эта связь лежит в основе тональной мажоро-минорной системы. В структуре лада есть две точки опоры — тоника и доминанта — в которых заложена динамика и логика развития как внутри лада, так и в целой композиции. Взаимодействие тоники и доминанты определяет форму композиции. Уже в барочной музыке, логика развития которой строится на линеарном мышлении, структуру развития композиции определяет проведение темы в тональностях тоники и доминанты. В музыке Венской Классической Школы представленной творчеством Гайдна, Моцарта и Бетховена взаимоотношения тоники и доминанты определяют логику развития сонатной формы. Триады тональностей, предложенных Элькиным -связаны по квинтовому кругу который строится от тоники к доминанте. Спираль квинтового круга закручивается подобно гегелевской диалектике: Тезис — Антитезис- Синтез, где Тезис это Тоника, Антитезис — Доминанта, а Синтез — превращение Доминанты в новую Тонику, через модуляцию в тональность Доминанты.
Таким образом, система предложенная Элькиным при более глубоком анализе, может получить достаточно серьезное обоснование.
Тональные соответствия, найденные Элькины, в общем совпадают с семантикой тональностей. Однако, следует обратить внимание на то, что разные музыкальные стили и эпохи вносили свои коррективы. Интересная статья, посвященная этой теме:Семантика тональности: методология исследования.
«В эпоху барокко распространена семантическая трактовка тональностей. Так, тональность D-dur (Ре — мажор) выражала «шумные» эмоции, бравурность, героику, победное ликование. Тональность h-moll (си-минор) считалась «пассионной», связанной с образами страдания, распятия. Наиболее печальными были «мягкие» тональности c — moll (до-минор), f-moll(фа-минор), g-moll (соль-минор), b-moll (си бемоль-минор). Для выражения печали, траурного настроения использовался c-moll (до-минор). Тональность d-moll (ре-минор) считалась «патетической». С понятием «триединства» (Троицы) ассоциировался Es-dur (ми бемоль-мажор) с его тремя бемолями. Одна из чистых, «твердых» тональностей, нередко применяется Бахом для выражения радостного чувства — C-dur (До-мажор). Светлые тональности A-dur(Ля-мажор) и E-dur (Ми-мажор) часты в музыке пасторального характера». В. Носина О символике «Французских язык»
А вот таблица М-А Шарпонье, французского композитора 17 века — время зарождения классического стиля в музыке:
C-dur — веселый и воинственный,
D-dur — радостный и очень воинственный,
E-dur — сварливый и раздражительный,
Es-dur — жестокий и суровый,
F-dur — неистовый и вспыльчивый,
G-dur — нежный, радостный,
A-dur — радостный и пасторальный,
B-dur — величественный и радостный,
H-dur — суровый и жалостный.
Нетрудно заметить, что многие характеристики пересекаются. Но новая эпоха с новой философией и эстетикой вносит свои «оттенки» в краски тональностей. К середине 17 века сформировался гомофонно-гармонический склад.
«Изменение тональностей в одном произведении служило источником музыкального развития и обеспечивало игру аффектов, переходы из одного «душевного состояния» в другое».
Процесс «высвобождения» от «монохромности» одной тональности занял два столетия истории западноевропейской музыки. Венские классики еще были в плену несовершенства духовых инструментов входящих в состав оркестра. Это определяло круг используемых тональностей с небольшим количеством ключевых знаков. Именно поэтому, у Гайдна и Моцарта большая часть симфоний написана в тональностях До, Соль, Ре, Ля, Ми-бемоль, Си-бемоль мажорах и минорах — в них не больше 3 ключевых знаков.
Композиторы эпохи романтизма получили все возможности для далеких модуляций из одной тональности в другую. Усовершенствованная система молоточкового фортепиано открыла широкий путь фортепианной музыке. И хорошо темперированный строй клавиатуры как нельзя лучше подходил для любых самых неожиданных модуляций. Отсюда и красочность «звукописи» романтической музыки. Любимые тональности Ф. Шопена и Ф. Листа — Ре бемоль-мажор и Фа-диез мажор -тональности с 5 знаками — уводящие нас в мир мечты, парящие над землей в идеальном мире возвышенной любви.
К 20 веку гармонический язык вовсе утратил точку притяжения: центростремительные силы тоники трансформировались в центробежные. Двенадцатитоновая система Шенберга, подобно супрематизму Малевича в живописи, провозгласила равенство 12 музыкальных тонов. Здесь соприкасаются тона музыкальный и тона цветовой гаммы. Возможно поэтому в музыке 20 века лучше слышны чистые краски. И в этом современная музыка соприкасается со своими истоками — народной музыки. Народная музыка с трудом поддается гармонизации. Понятие ладо — тональности практически трансформируется в систему с ладовым центром. Отсюда так много «минора» в народной музыке. Точнее, это переменный мажоро-минор. Не учитывая эту особенность авторами статьи «К вопросу о славянской музыкально-цветовой символике и ее искажениях в музыкотерапии В.Элькина» дается неверная интерпретация системы Элькина.
В высвобождении от главенства мажоро -минорной системы отразилась идеология структуры общества. В эпоху Абсолютизма в ладовой системе был «абсолютизм» мажоро-минорного лада с его Абсолютным Монархом — тоникой. Идея демократического устройства общества отразилась в требованиях «Свободы Равенства и Братства» всех ступеней лада.
Таким образом, не всякую музыку можно соотнести по принципу цвето-тональных соответствий: большое значение имеет время создания и музыкальный стиль, присущей композитору.
На моем сайте представлена музыка разных эпох. Я постараюсь найти цвето — тональные соответствия с учетом особенностей тонального мышления композиторов.
© Мария Студеновская, 2010-2011. Все материалы данного сайта являются объектами авторского права. Запрещается копирование, распространение (в том числе путем копирования на другие сайты и ресурсы в Интернете) или любое иное использование информации и объектов без предварительного согласия правообладателя.