В романе Тургенева Отцы и дети мы знакомимся с характером героини через музыкальную экспозицию. С помощью музыки происходит знакомство Аркадия Кирсанова с Екатериной Локтевой — младшей сестрой Анны Одинцовой. И хотя начиналось это знакомство “неохотно” с обеих сторон, к концу сонаты Аркадий приходит к заключению: «А ведь недурно играет эта барышня, и сама она недурна».
Почему Катя выбрала именно это произведение Моцарта? Что “резонирует” в ее душе с самой трагической сонатой композитора?
Дело в том, что Катя воспитывалась в жестких рамках, обозначенных ее старшей сестрой. Взяв на себя заботу о воспитании младшей сестры, Анна Одинцова невольно ограничила ее свободу. Потребность в свободе не проявлялась открыто, и только по той музыке, которую играла Катя мы можем догадаться, что действительно происходило в ее душе.
Соната — Фантазия — произведение позднего периода творчества Моцарта. В этом цикле драматизм выходит за рамки традиционной камерной музыки, вбирая в себя семантику оперных произведений Моцарта. В первом эпизоде Фантазии мы встречаемся с двумя полярностями: грозная фигура тирана и молящая фигура жертвы. В следующих эпизодах мы обнаруживаем множество театральных масок: нежные, яростные, молящие, тревожные … Быстрая смена эмоций, как в бурлящем потоке жизни, постоянно сталкивая с образом рока.
Тема Adagio — образ Агрессора: здесь это тот самый “черный человек”, который не будет давать покоя Моцарту в последний год жизни. С ним связана тема смерти и страх смерти. В реплике ответа мы встречаемся с этим страхом — сжатие в дважды уменьшенном септаккорде с разрешением в соль мажор. Интересно, что оба тематических элемента “слеплены” из одного материала: дважды уменьшенного септаккорда. Но в первом элементе — полюс злого рока, а во втором — молящего бессилия. То, что оба элемента “сделаны” из одного смыслового материала — говорит нам о целостности двух этих полярностей. В психике человека множество процессов протекает по этому принципу: расщепление на элементы ведет к внутреннему конфликту. Поразительно, что музыкальный язык доказывает возможность создание такой полярности из целостности.
После троекратного повтора секвенции появляется новый импульс: первый элемент темы начинает свою трансформацию. В нем появляется ритмичность (альбертиевы басы), а затем и пульсация. Прожив импульс какое-то время появляется новый этап разработки темы: мы видим, как пульсация первого элемента темы включает интонацию второго — молящего — элемента. Создается синтез. Первый раз проведение в мажоре, и сразу тень в миноре, после чего в басу появляется новый импульс: он передается как «эстафетная палочка» на множество регистров, затем тормозится и приводит к новому тематическому элементу. Здесь он звучит только намеком, позже мы встретимся с ним в разделе Andantino. Заключительный раздел первого эпизода звучит как предзнаменование, в котором идет игра света и тени, мажора и минора.
В следующем разделе звучит нежнейшая тема, примиряющая две полярности — фигура “Спасателя”, который решит все конфликты. Во второй части темы появляется мотив игры, который несет надежду..
Но вот вновь появляется фигура “Черного человека”: на этот раз она в ярости — раздел Allegro. Дважды повторенная угроза приводит к новой теме. Уверенность Фа мажора быстро сменяется бессилием фа — минора при повторе темы. Несколько тревожных вопросов приводят к негодованию и даже угрозе. Затормозив и упаковав эту энергию мы переходим в следующий раздел.
Andantino. Та самая тема, мотив который мы уже слышали в конце первого раздела Adagio. Осторожно выступая, с остановками (паузами) мы встречаемся с образом “Спасателя” в котором на этот раз уже больше присвоенной из других частей энергии. После двух повторов, тема подкрепляется пульсацией (еще одна отсылка к первому разделу Фантазии). И уже не в конфликте, а из нее разворачивается следующий раздел — как бы в расширение той энергии, которую мы обнаружили в Andantino.
Piu Allegro: как будто выход спрятанной, остановленной агрессии. Как справедливое воздаяние по заслугам тому, кто так долго держал в страхе, кто так долго пугал и не давал свободы. Несмотря на бравурный характер, в гармонии можно уловить горечь и сожаление. Останавливая поток через каскады арпеджио, возвращаются старые молящие интонации — привычное самоописание- и мы вновь встречаемся с “черным человеком”- реприза первого раздела:
Tempo 1. Играя те же ноты, мы как будто слышим уже совсем другую музыку. После “всего пережитого”, мы смотрим другими глазами на те же образы, но мы уже другие. Появляется ощущение примирения, возможно смирения, принятия. Раздел с ритмической пульсацией значительно сокращен. Новый импульс в басу, который в первом разделе звучал в ре мажоре, а затем переходил в соль мажор — здесь сразу дается в соль мажоре и уже не тормозится, а наоборот, разворачивается в верхних регистрах. Здесь в нем много надежды, успокоения, примирения. На место элементов будущего Andantino, приходит коденсирование и внезапный стремительный взлет вверх через три октавы. О чем эта мощная тирата? В ней столько внутренней силы, готовности взлететь.
Трехчастный Сонатный цикл разворачивает темы, заданные в Фантазии.
В теме главной партии 1 части мы встречаемся с тем же противопоставлением, которое так ярко было воплощено в первой части Фантазии. Фигура Агрессора, пугающая, мрачная и молящий образ, жертва. В связующей партии мы встречаем образ Спасателя: примиряющий женский образ. Если для двух элементов главной партии мы можем присвоить образ Отца и сына, то для темы связующей партии идеально подходит роль мамы. Именно этот треугольник был актуальным в реальной семье маленького Моцарта. Его отец был деспотичным и долгое время продолжал контролировать уже взрослого сына. Ситуация стала особенно остро в связи с его женитьбой на Констанце Вебер. Возможно, ее образ мы встречаем в побочной партии, в диалоге с самим Вольфгангом. В побочной много вопросов, много утешения, много любви, много страсти в бравурном пассаже в дополнении к периоду. В заключительной партии узнается игривое настроение, так свойственное самому Моцарту. По многим свидетельствам современников Моцарта, ему была присуща игривость и беспечность, даже в серьезных вопросах, что так беспокоило его отца.
В разработке, грозный элемент главной партии неожиданно звучит в мажорном ладу! Вместо ответа, мы слышим повтор первого элемента, но по звукам дважды уменьшенного септаккорда. А вот ответом служит тема связующей партии- на этот раз в миноре. Таким образом полярные образы перевернулись — получили противоположный заряд. Именно такую динамику мы часто можем наблюдать в треугольнике Карпмана: модель, в которой есть три участника процесса — Агрессор — Жертва и Спасатель. В треугольнике роли часто меняются местами, на этой внутренней динамике держится весь треугольник. Такой же процесс мы наблюдаем в разработке. Уже в самой теме мы можем наблюдать быструю смену ролей в тональном плане: на до — минорную реплику Агрессора отвечает Жертва, а во втором периоде темы обе эти роли смешиваются: в партии левой руки сохраняется напор Агрессора, а в партии правой руки мы слышим интонации Жертвы.
В репризе на месте связующей партии мы неожиданно встречаем новую тему: в ре бемоль мажоре. Всего один период — вносит много света и спокойствия в полюс Спасателя. Тема побочной партии на этот раз звучит в до миноре — приходя в основную тональность части. Заключительная часть тоже звучит в до миноре: былая игривость как — будто потеряла свою энергию. Словно ответом мы слышим коду: в ней мы встречаемся с полифонической техникой. Первый элемент звучит в двухголосном каноне, напоминая нам об интересе Моцарта к музыке Баха и отсылая к духовной тематике полифонической музыки. Канон множит сущности- в нем повторяемся мотив в наложении: как — будто мы уже встречаемся не с одним черным человеком, вынесенном во вне, а они заполняют все пространство.
2 часть — традиционная пастораль — отдых от драматических коллизий героя.
Блаженное состояние покоя и гармонии: форма рондо не предполагает динамического развития сюжета. Вторая тема на ритмичном басу напоминает будущую 2 часть Патетической сонаты Бетховена. Первый раз она звучит в ля бемоль мажоре, затем она повторяется в соль бемоль миноре и приводит к новой, восхитительной теме с целой цепочкой сложных модуляций. Первая тема с каждой вариацией усложняется орнаментикой — традиционное расцвечивание мелодической линии — оставаясь в статичном состоянии.
3 часть: новый взгляд. Проба жизни из новой идентичности. В главной партии нет конфликта — это целостный образ. Наш герой делает первые робкие шаги к сепарации — отделении от своего значимого взрослого. Тема звучит с остановками — как будто все время задумываясь, “зависая” на слабой доли: в мелодии сильная доля так ни разу и не возникнет. Своеобразные опыт “избегания” — как принятая стратегия поведения, сформированная привычным паттернам избегания фигуры Агрессора. Но во второй части темы накопившаяся энергия, долгое время удерживаемая, наконец-то прорывается: звучит утверждение, почти требование удовлетворения своих потребностей — здесь первая доля не только не избегается, но как будто многократно повторяется. Вход в первую долю подчеркивается квартольной тиратой — уже на форте, как и весь эпизод. Но тут же возникает сомнение — вновь мы встречаемся с полярностью — вторая половина второй части темы — тень сомнений: “а что если не получится?” Множество пауз, остановок, длинное фермато… И вновь повторяется весь период второй части главной темы.
Побочная тема в Ми бемоль мажоре — традиционный лирический образ. Это уже не Спасатель, вынесенный за скобки, скорее внутреннее, присвоенное ощущение теплоты, нежности, ласки. Источник любви и заботы обнаружен внутри, и лишь как проекция отражается в мире.
Заключительная партия — иллюстрация движения: вперед и вверх, и отступления назад и вниз. Узнаем нерешительность главной партии, но здесь уже гораздо больше легкости, внутренней энергии. При движении вверх, на альбертиевом басу, каждый раз стремимся к sf на первой доли. Вспомним, что в главной теме мы ни разу не встретились с сильной долей такта.
В репризе появляется новая тема при переходе к побочной партии. В ней много нерешительности, слышны интонации той “молящей” фигуры Жертвы, с которой мы так хорошо познакомились в Фантазии и 1 части Сонаты. В ответе на реплику Жертвы мы слышим жесткий императивный ответ Агрессора. При повторе конструкции в соль миноре — ответа уже нет. Его место занял стон протеста Жертвы.
Быстро промелькнули тени полярностей из первых частей цикла, и вот уже побочная партия звучит в основной тональности. По сути — это возвращение к целостности, главная и побочная партия — как расщепленные части личности наконец-то объединились в общем пространстве основной тональности. Вот только один нюанс — основная тональность цикла — до минор — имеет строго закрепленное семантическое значение — траурной тональности. В ней принято писать траурные марши, трагические, скорбные произведения. Традиция была заложена еще в средние века — в церковной музыке, и продолжена в знаменитых “маленьких трагедиях” Бетховена: 5, 8 Патетическая, и 32 сонаты все написаны в до миноре. Не говоря уже о 5 симфонии, с ее знаменитой темой Судьбы.
Какие же новые краски мы улавливаем в теме побочной партии в “черном” до миноре?
Удивительным образом, все те интонации, которые мы так старательно противопоставляли главному герою, всегда постулировались в до миноре: тема “черного человека”, фигура Агрессора — тирана — во всех частях была изложена в до миноре. О чем -же может нам говорить такое присвоение темных красок?
Очевидно, что это темная тень, из которой наш герой смог вынуть проекцию и присвоить себе всю ту энергию, которую он так тщательно прятал от себя.
В реальной терапии бывает достаточно сложно встретиться со своей темной тенью. Эта встреча как правило вызывает сопротивление: трудно присвоить себе то, что кажется столь неприемлемым. Но именно в темной тени может скрываться огромный запас энергии, удерживание которого вызывает ощущение бессилия.
После заключительной партии, проведенной в основной тональности до минор, мы снова встречаем главную партию. Звучит реприза, которая заставляет нас переоценить предыдущий раздел как разработку. Однако в нем почти не было разработки материала тем, и уже выполнен тональный план репризы? Что же мы видим в 3 разделе формы? Еще одна реприза главной партии, с включением импровизационного раздела вместо повтора. Еще больше сомнений, зависаний… Такой раздел мог быть на своем месте в Разработке, но в репризе он вносит неустойчивость в форму. Второй раздел звучит как и в экспозиции на своем месте, в своей тональности. Новая тема, появившаяся во втором разделе 3 части (первая реприза экспозиции), здесь получила свое развитие: вместо 20 тактов здесь она занимает больше 40, вытеснив собой и побочную и заключительную. В развитии темы появляется диалог “полярностей” — вопрос в верхнем и ответ в нижнем регистре. В фактуре возвращается вариант альбертиевого баса, с котом мы встречались в побочной и заключительной партиях. И наконец, появляются и интонации коденсирующего раздела, ласково успокаивая и примиряя нас с действительностью.
Отражается ли характер музыки в характере героини, играющей сонату в романе Тургенева Отцы и дети? Безусловно да.
Героиня нашего романа — Екатерина Локтева — тоже неохотно встречается со своей “темной тенью”. Она чувствует себя скованно: ее внутренний тиран проецируется на старшую сестру, от которой она чувствует зависимость и даже боится ее.
«…Катя всегда сжималась под зорким взглядом сестры…»
«…Вы так пугливы, недоверчивы; всех чуждаетесь…»
К 18 годам у Кати возникла потребность в сепарации: с 12 лет, оставшись сиротой, локус контроля находился у старшей сестры.
Удивительным образом с похожей психологической ситуацией сталкивался сам Моцарт. Для него всегда оставалась актуальна проблема с сепарацией от отца: всю жизнь он испытывал страх быть “плохим сыном”. Несмотря на то, что он предпринимал попытки самостоятельных решений (женитьба, переезд в Вену), он продолжал испытывать ужас к “черному человеку”. Это была “темная тень” его отца, которую он безусловно тщательно отделял и прятал вглубь подсознания.
В Сонате — Фантазии мы погружаемся в процесс исследования личности, наделенной целым комплексом внутренних динамик. Прежде всего, это активные процессы в треугольнике Карпмана, часто локализованные в паре полярностей.
Если вам знакомы похожие процессы в вашем внутреннем мире, внимательное прослушивание сонаты Моцарта может помочь выйти на новый уровень осознанности. Проживая динамику треугольника Карпмана через музыку, можно получить непосредственный телесный отклик: ведь музыка помимо абстрактной семантики обладает физической волновой природой. А если вибрации звуковых волн будут наполнены смыслами — эффект терапии усилится многократно.
Для тех, кто уже знаком со своей внутренней динамикой — прослушивание, а еще лучше самостоятельное проигрывание сонаты может стать отличной “практикой внедрения”: моментом концентрации внимания и выхода за пределы “треугольника” в более многомерное пространство полноты жизни.
Ну а если вы еще только планируете поближе изучить свою “карту бессознательного” — приглашаю к исследованию в рамках цикла “Психологический портрет личности композитора”.
В студии Музыкальные ступеньки можно получить консультацию с подбором репертуара, отражающего психологический портрет вашей личности.
