Стравинский Жар-птица

В некотором было царстве, в некотором государстве был-жил царь, по имени Выслав Андронович. У него было три сына-царевича: первый — Димитрий-царевич, другой — Василий-царевич, а третий — Иван-царевич…

Это перо было так чудно и светло, что ежели принесть его в темную горницу, то оно так сияло, как бы в том покое было зажжено великое множество свеч.

Вдруг Кош Бессмертный входит в дом и говорит:
— Фу, фу! Русской коски слыхом не слыхать, видом не видать, а русская коска сама на двор пришла! У меня смерть,— говорит он,— в таком-то месте; там стоит дуб, под дубом ящик, в ящике заяц, в зайце утка, в утке яйцо, в яйце моя смерть.
Сказал это Кош Бессмертный, побыл немного и улетел…
…А Иван-царевич пожимал яичко: Коша Бессмертного от того коробило. Наконец Иван-царевич вышел, кажет яйцо и говорит:
— Вот, Кош Бессмертный, твоя смерть! Тот на коленки против него и говорит:
— Не бей меня, Иван-царевич, станем жить дружно; нам весь мир будет покорен.
Иван-царевич не обольстился его словами, раздавил яичко—и Кош Бессмертный умер.

(Из сказки: Кощей Бессмертный)

Жар – птица: кто она?
«Не хватало балета из русской жизни или на тему русской сказки. Мы (Дягилев, группа художников и я) стали искать сюжеты. Лучшие литературные обработки русской сказки были уже использованы для сцены (главным образом Римским-Корсаковым в его операх). Все образы народной фантазии уже пошли на сцену. Только образ Жар-птицы остался еще неиспользованным, а между тем Жар-птица — самое фантастическое создание народной сказки и вместе с тем наиболее подходящее для танцевального воплощения. Но нет такой сказки о Жар-птице, которая бы целиком подошла к балету. Я взялся соединять различные народные сказки и сочинил по ним балетное либретто». (из воспоминаний балетмейстера Фокина). Были использованы сказки об Иване-царевиче, Жар-птице и сером волке, о Кащее Бессмертном и Царевне Ненаглядной Красе.Все сюжетные ходы были лишь предлогом для создания волшебных картин зачарованного царства и образа ослепительно прекрасной птицы; в либретто с самого начала были заложены картинность, живописная созерцательность, которые и определяли характер музыкальной драматургии. В основе эстетики «мирискусников» лежало желание «остановить прекрасное мгновение», любоваться им. Жанр балета как нельзя более подходил к этому стремлению, а образ сказочной Жар-птицы как символ абсолютной, недостижимой красоты, давал возможность подобного любования.

Балет живет в постановках. Наиболее радикальная – постановка Бежара 1970 года. Морис Бежар услышал в сказочной музыке …. революционный призыв!!! Под впечатлением от Студенческой революции 1968 года во Франции, когда студенческая демонстрация вылилась в 10 000 000 забастовку, Бежар создает абсолютно новую трактовку, настолько радикальную, что даже меняет пол Жар Птицы – это мужская версия балета, в которой даже сама Жар — Птица — мужчина.. «Красный май» в Париже (так называли события в мае 1968 года) прозвучал в унисон с Русской красной революцией. Напитав эстетику балета поэзией русской революции, Бежар создал нечто настолько новое, что лишь музыка способна воскресить прежние образы. И даже музыка не совсем та.. он использовал оркестровую сюиту. Вообще было три редакции оркестровых сюит: 1910, 1919 и 1945 года. Сам композитор говорил, что «предпочел бы, чтобы для постановок использовали концертную версию вместо оригинальной партитуры – от которой он предпочел бы откреститься, как более не устраивающей его».
Почему же Бежар так далеко ушел от первоначального замысла композитора? Почему совершенно исключил даже намеки на сказочный сюжет? Его герой в красном – вполне реальная, борющаяся и страдающая личность. Никаких признаков волшебства и волшебной силы. Более того, в главном герое сосуществуют оба полюса – и добро и зло – уступая место друг другу. Неужели всего за 60 лет была уничтожена всякая вера в христианский финал?
Ведь в аутентичной постановке силы зла «порушены», заклятие снято и на месте «поганого царства» вырастает христианский город: замок превращается в ХРАМ. Иван-Царевич освободил 12 чистых дев — все пропитано христианской символикой. Неслучайно и то, что “оружием” одолевшим кащеево царство стала сила ритма: зло побеждает танец — оружие Жар -Птицы. А кто же сама Жар-Птица? Та самая птица, спустившаяся с небес и просветившая души: связующая нить из языческого мрака к Святому Крещению.
У Бежара ничего этого нет, лишь революционный дух: Свобода, Равенство, Братство.
Поразительно то, что когда молодой 28 летний Стравинский писал музыку балета никакой революции в России еще не было. Да и он сам держался в стороне от «баррикад» уехав с семьей в Швейцарию и задержавшись почти на 60 лет. Балет заказал Дягилев, для своих “Русских сезонов в Париже». Сначала Дягилев предложил сюжет Лядову, но тот работал слишком медленно, импульсивный импресарио не выдержал и передал заказ юному, еще никому неизвестному Стравинскому. После премьеры Стравинский проснулся знаменитым, и получил еще два заказа: Петрушка и Весна Священная. После будет еще и Аполлон Мусагет, но это уже будет совсем другая история (последний из балетов Стравинского, поставленный дягилевской труппой), — написанная на новом музыкальном языке.
В своей Жар-птице, Бежар не оставил даже шанса на преображение — изъяв саму птицу и ее силу — Подставив свою идею под музыку балета он не учел того, что сама музыка несет в себе чистые смыслы, не подмененные актуальными идеями своего времени и своей философии. При всем моем уважении к гению Бежара, мы не можем не слышать смыслы зашифрованные в музыке. Фольклорные интонации, ритмы — отсылают нас к прообразам, к миру мифотворчества. Этот мир Стравинский унаследовал от Римского — Корсакова с его сонмом сказочных опер. Два раза в неделю, на частных уроках у Николая Андреевича молодой Игорь Стравинский впитал дух “Могучей кучки”. Русский период творчества Стравинского (1908 — 1923) прошел под знаком “архетипов” славян. Гениальный ученик унаследовал от учителя особое отношение к музыкальному языку — симбиоз фольклорных интонаций и синтетических, искусственных конструкций: помните знаменитую гамму “выдуманную” Николаем Андреевичем — тон — полутон, тон — полутон и т.д., которой он изображал своих нереальных персонажей — жителей подводного царства? Начав с того же свободного отношения к диатоническим созвучиям, Стравинский двинулся дальше. Через политональность в Петрушке” он пришел к полиритмичности и диссонансам в “Весне священной”. Но и на этом он не остановился. Вдохнув свободный воздух Парижа, сблизившись с знаменитой “Шестеркой” французских композиторов — новаторов, но так и не став своим во французской “могучей кучки”, Стравинский двинулся к абсолютно новому музыкальному языку. В 1950-е годы он начал использовать в своих сочинениях серийные техники!!! С присущей ему свободой, он легко “жонглировал” 12 тонам (“узаконенными” Шёнбергом) и позволял себе использовать не всю серию, или оформлять в этой технике лишь отдельные части. В «Canticum sacrum», созданном в 1955 году, одна из пяти частей (Surge Aquilo) полностью додекафонна! Поразительно то, что на этом абсолютно новом искусственном музыкальном языке, стравинский писал на те же библейские темы…«Плач пророка Иеремии» (1958), «Проповедь, притча и молитва» (1961, два последних основаны на библейских текстах и мотивах)[30], а также в мистерии «Потоп» (1962), представляющей собой синтез выдержек из Книги Бытия со средневековыми английскими мистериями; в «Потопе» также используется текст католического гимна Te Deum.

Таким невероятным образом замкнулся круг поисков неугомонного новатора: он научился говорить на новом языке — но тема его творчества осталась прежней. Силы Добра и Зла, освобождение от “тьмы языческой” в свет христианского мира — путь из Ада в Рай.