Музыка цвета

На уроках программы «Музыкальные ступеньки» я использую элементы цветодиагностики Люшера. Цветовой тест Люшера строится на 8 основных цветах. Вам предлагается спонтанно выбрать и расположить цвета по степени предпочтения. Пройти тест Люшера можно на многих сайтах в сети интернет или в специальном приложении Вконтакте. Существует даже специально разработанная методика Л.Н.Собчик популярная в России. Однако, расшифровка теста слишком обобщенная, и, для не специалиста, зачастую оставляет множество нерешенных вопросов. Если же цветовыбор напрямую связать с музыкой — то минуя перевод на вербальный язык — ответ «формулируется» на языке музыки.

Этот метод хорошо зарекомендовал себя и используется уже много лет в практике отечественных музыкальных терапевтов. В 1990- е годы в диссертационном исследовании И.М.Мирошник впервые было доказано, что в субъективном выборе цвета на музыку есть объективная закономерность, которая выявляется с помощью методики звуко-цветовой симультанности (ЗЦС).

Немного позже, Элькин, в своих работах установил закономерность цвето — тональных соответствий. Вот его таблица:

ЦВЕТА ТОНАЛЬНОСТИ
Красный Ля бемоль мажор,

Ми бемоль мажор,

Си бемоль мажор

Зеленый Фа мажор,

До мажор,

Соль мажор

Желтый Ре мажор,

Ля мажор,

Ми мажор

Синий Си мажор,

Фа диез мажор,

До диез мажор

Коричневый ре минор,

ля минор,

ми минор

фиолетовый си минор,

фа диез минор,

до диез минор

Серый ля бемоль минор,

ми бемоль минор,

си бемоль минор

Черный фа минор,

до минор,

соль минор

Не будем возвращаться к предмету спора о нарушении авторских прав между двумя авторами. (этот вопрос уже затрагивался в статье «Музыкальная терапия для детей». Тем более, что обвинения в «примитивных псевдонаучных рассуждениях» предъявленные Элькину также основаны на достаточно поверхностном отношении к исследованию его системы. Окрашивание триад тональностей в один цвет может иметь под собой музыкально — теоретическое основание.
Не являясь музыкантом — теоретиком, Владимир Михайлович интуитивно, на основе огромной терапевтической практики, нашел связь между триадами тональностей. Между тем, эта связь лежит в основе тональной мажоро-минорной системы. В структуре лада есть две точки опоры — тоника и доминанта — в которых заложена динамика и логика развития как внутри лада, так и в целой композиции. Взаимодействие тоники и доминанты определяет форму композиции. Уже в барочной музыке, логика развития которой строится на линеарном мышлении, структуру развития композиции определяет проведение темы в тональностях тоники и доминанты. В музыке Венской Классической Школы представленной творчеством Гайдна, Моцарта и Бетховена взаимоотношения тоники и доминанты определяют логику развития сонатной формы. Триады тональностей, предложенных Элькиным -связаны по квинтовому кругу который строится от тоники к доминанте. Спираль квинтового круга закручивается подобно гегелевской диалектике: Тезис — Антитезис- Синтез, где Тезис это Тоника, Антитезис — Доминанта, а Синтез — превращение Доминанты в новую Тонику, через модуляцию в тональность Доминанты.
Таким образом, система предложенная Элькиным при более глубоком анализе, может получить достаточно серьезное обоснование.
Тональные соответствия, найденные Элькины, в общем совпадают с семантикой тональностей. Однако, следует обратить внимание на то, что разные музыкальные стили и эпохи вносили свои коррективы. Интересная статья, посвященная этой теме:Семантика тональности: методология исследования.

«В эпоху барокко распространена семантическая трактовка тональностей. Так, тональность D-dur (Ре — мажор) выражала «шумные» эмоции, бравурность, героику, победное ликование. Тональность h-moll (си-минор) считалась «пассионной», связанной с образами страдания, распятия. Наиболее печальными были «мягкие» тональности c — moll (до-минор), f-moll(фа-минор), g-moll (соль-минор), b-moll (си бемоль-минор). Для выражения печали, траурного настроения использовался c-moll (до-минор). Тональность d-moll (ре-минор) считалась «патетической». С понятием «триединства» (Троицы) ассоциировался Es-dur (ми бемоль-мажор) с его тремя бемолями. Одна из чистых, «твердых» тональностей, нередко применяется Бахом для выражения радостного чувства — C-dur (До-мажор). Светлые тональности A-dur(Ля-мажор) и E-dur (Ми-мажор) часты в музыке пасторального характера». В. Носина О символике «Французских язык»

А вот таблица М-А Шарпонье, французского композитора 17 века — время зарождения классического стиля в музыке:

C-dur — веселый и воинственный,
D-dur — радостный и очень воинственный,
E-dur — сварливый и раздражительный,
Es-dur — жестокий и суровый,
F-dur — неистовый и вспыльчивый,
G-dur — нежный, радостный,
A-dur — радостный и пасторальный,
B-dur — величественный и радостный,
H-dur — суровый и жалостный.

Нетрудно заметить, что многие характеристики пересекаются. Но новая эпоха с новой философией и эстетикой вносит свои «оттенки» в краски тональностей. К середине 17 века сформировался гомофонно-гармонический склад.

«Изменение тональностей в одном произведении служило источником музыкального развития и обеспечивало игру аффектов, переходы из одного «душевного состояния» в другое».

Процесс «высвобождения» от «монохромности» одной тональности занял два столетия истории западноевропейской музыки. Венские классики еще были в плену несовершенства духовых инструментов входящих в состав оркестра. Это определяло круг используемых тональностей с небольшим количеством ключевых знаков. Именно поэтому, у Гайдна и Моцарта большая часть симфоний написана в тональностях До, Соль, Ре, Ля, Ми-бемоль, Си-бемоль мажорах и минорах — в них не больше 3 ключевых знаков.
Композиторы эпохи романтизма получили все возможности для далеких модуляций из одной тональности в другую. Усовершенствованная система молоточкового фортепиано открыла широкий путь фортепианной музыке. И хорошо темперированный строй клавиатуры как нельзя лучше подходил для любых самых неожиданных модуляций. Отсюда и красочность «звукописи» романтической музыки. Любимые тональности Ф. Шопена и Ф. Листа — Ре бемоль-мажор и Фа-диез мажор -тональности с 5 знаками — уводящие нас в мир мечты, парящие над землей в идеальном мире возвышенной любви.
К 20 веку гармонический язык вовсе утратил точку притяжения: центростремительные силы тоники трансформировались в центробежные. Двенадцатитоновая система Шенберга, подобно супрематизму Малевича в живописи, провозгласила равенство 12 музыкальных тонов. Здесь соприкасаются тона музыкальный и тона цветовой гаммы. Возможно поэтому в музыке 20 века лучше слышны чистые краски. И в этом современная музыка соприкасается со своими истоками — народной музыки. Народная музыка с трудом поддается гармонизации. Понятие ладо — тональности практически трансформируется в систему с ладовым центром. Отсюда так много «минора» в народной музыке. Точнее, это переменный мажоро-минор. Не учитывая эту особенность авторами статьи «К вопросу о славянской музыкально-цветовой символике и ее искажениях в музыкотерапии В.Элькина» дается неверная интерпретация системы Элькина.
В высвобождении от главенства мажоро -минорной системы отразилась идеология структуры общества. В эпоху Абсолютизма в ладовой системе был «абсолютизм» мажоро-минорного лада с его Абсолютным Монархом — тоникой. Идея демократического устройства общества отразилась в требованиях «Свободы Равенства и Братства» всех ступеней лада.
Таким образом, не всякую музыку можно соотнести по принципу цвето-тональных соответствий: большое значение имеет время создания и музыкальный стиль, присущей композитору.
На моем сайте представлена музыка разных эпох. Я постараюсь найти цвето — тональные соответствия с учетом особенностей тонального мышления композиторов.

© Мария Студеновская, 2010-2011. Все материалы данного сайта являются объектами авторского права. Запрещается копирование, распространение (в том числе путем копирования на другие сайты и ресурсы в Интернете) или любое иное использование информации и объектов без предварительного согласия правообладателя.

Запись опубликована в рубрике Музыкальная терапия. Добавьте в закладки постоянную ссылку.